A representación do mal na arte medieval

A idea, e en consecuencia, a representación do mal forma parte da historia da humanidade, e por ende na arte creada polos homes. Pezas como O Berro de Munch, Saturno devorando ao seu fillo de Goya ou o Xardín das delicias do Bosco, pasaron á historia por representar unha beleza non precisamente estética. Nelas, os artistas interesáronse por representar, máis aló da perfección, os medos e as angustias máis profundas do ser humano.

 

A cuestión da orixe do mal foi chamada a miúdo “o talón de Aquiles” da fe cristiá. John Stuart Mill expón así o dilema: “Se Deus desexa que haxa mal no mundo, entón non é bo”, pero “se El non quere que haxa mal, e o mal existe, entón non é Todopoderoso”. Así que “se o mal existe, ou ben Deus non é amor, ou non é Todopoderoso”.

No cristianismo clásico, o mal defínese sempre polos termos latinos negatio e privatio. Trátase da negación que supón a inxustiza, a impiedade e a desobediencia. Así que para entender a inxustiza, temos que ter antes algunha idea do que é xusto, do mesmo xeito que para entender o inhumano, necesitamos saber que é o humano. O mal é por tanto unha negación do ben. Polo que depende do ben para a súa definición.

 

O desenvolvemento da arte fundamentado no horror, ten un importante asento ou orixe na pintura e escultura que se desenvolveu na Idade Media. Nese momento as ideas relixiosas utilizaban as figuras do demo e do inferno como un recurso para xerar medos e tabús en relación con condutas rexeitadas pola moral da época. A partir de aí algúns artistas esforzáronse por plasmar nos seus retratos e esculturas formas diabólicas, concibidas precisamente coa idea de xerar horror no observador. Con todo, co paso do tempo, os artistas apropiaron estas maneiras e demostraron que o grotesco, o violento e o antiestético tamén pode dar lugar a obras sublimes, belas, e ao mesmo tempo, suxestivas aos ollos do espectador.

Na sociedade medieval, cada membro tiña unha función: ou rezaban, ou combatían ou traballaban porque así o quería Deus. Os que estaban fóra destes estamentos eran pecadores sen remedio. Así, os textos e imaxes establecen catro grupos: os de traballos indignos, sobre todo relacionados coa avaricia e a usura; os que se saían da orientación sexual habitual, os practicantes doutras relixións e os que non tiñan oficio nin beneficio, fundamentalmente xograres, pobres e mancados.

A representación do mundo do mal non é máis que unha materialización plástica dun pensamento aceptado polos teólogos da Antigüedad e Idade Media que confiren carta de identidade a este mundo negativo en canto o positivo existe. Tertuliano (século III d. C) é o primeiro en falar do demo como mono de Deus. Para el o mal non é un principio senón unha negación de Deus, un engano e disfrace do bo. Orixes (século III d.C) continúa coa idea de que o mal é o non ser. Lactancio (século IV) introduce un comezo de dualismo coa afirmación de que o mal non deriva do ben senón que ambos se complementan. O inferno, o demo e os seus seguidores son o alter ego do bo e existen en canto Deus existe. Esta idea entraña que o mundo positivo sexa o único principio de todas as cousas e que o negativo hai xurdido del por propia vontade, saíndo así ao paso de perigos maniqueístas que falan de dous principios orixinais e independentes. Desde esta formulación ontolóxica do mal outras manifestacións culturais que describen a súa presenza como son a arte ou a literatura, máis coloristas e ricas nos seus detalles, continúan con esta idea.

 

Durante a Idade Media, non era necesario cheirar o nauseabundo rastro do xofre, nin que a calor aumentase até resultar infernal para sentir a presenza do mal, identificada normalmente co Demo e o Inferno. A través de representacións arrepiantes en portadas de igrexas, pinturas murais, capiteis ou pilas bautismais, como señor dos infernos que infrixe castigos terroríficos aos pecadores, o demo foi a estrela en representacións que foron evolucionando, até perfilarse a máis familiar no noso imaxinario: “Con garras, peludo, cornos e o cabelo chameante se non ten cornos”.

No relato do cristianismo o demo “está xa no pecado orixinal, aínda que fose como serpe”. A súa presenza no Antigo Testamento, no entanto, é limitada, mentres que é moito máis rica e variada no Novo Testamento, sobre todo polo Xuízo Final.

O problema do nome do demo foi algo que preocupou aos estudiosos case desde o principio da imaxinación deste ser. Os nomes máis coñecidos e poderosos son os de Satanás e Lucifer, que corresponden, case indistintamente, como vimos aos príncipes da xerarquía diabólica. Lucifer é un nome que se usa para o demo, tanto antes como despois da súa caída; mentres que Satanás só se usa unha vez que é un anxo caído.

Ademais Lucifer, é o nome dado en varias representacións ao demo do orgullo, mentres que Satán, segundo a clasificación de pecados de Evagrio o Póntico, é o demo da cólera. Hai outros nomes e outras personificacions pecaminosas, como Beelzebub, Belfegor, Astarot, Baalberith…

 

Á hora da súa representación, ademais de réptil, o demo foi dragón, león, mono ou animais híbridos… Tamén podemos observar como os castigos do averno convertéronse nun elemento moi repetido na arte románico.  A representación adoita ser moi animada, suceden cousas, en contraposición co paraíso, que adoita ser bastante eslamiado. En ocasións presentábase coma se fose un cómic, tal e como podemos ver, por exemplo, nas pinturas murais da ermida palentina de Santa Eulalia, do século XIII, na que podemos atopar nunha parede, dentro da tradición románica, aínda que xa do primeiro gótico,  demos de cor ocre avivando o lume con fols, mentres outro empuxa aos desdichados ao inferno e ao seu lado varios máis son sometidos a toda clase de torturas. No repertorio do románico hai demos tirando da lingua, golpeando, ou colgando dos xenitais ás súas vítimas.

 

 

 

Cabe falar, a título de exemplo, dalgunhas representacións singulares, como o caso dun dragón con ás de morcego e un libro nas garras ocupa unha das ménsulas do interior da catedral de Pamplona, datada no século XV. O rechamante desta figura é que a besta sosteña un libro, atributo propio de personaxes sacros: Cristo, apóstolos e evanxelistas; pero que dificilmente atopamos en mans do resto dos mortais, canto máis nas dun demo. O feito de levar un libro dignifica a este personaxe, dotándolle dun instrumento máis intelectual que o gancho ou o tridente, co que lle vimos vendo. Nunha época en que a cultura quedaba refuxiada nos mosteiros e era privilexio dos eclesiásticos, o feito de que Satanás ostente un exemplar, dálle máis poder que o conferido até agora e remite, ás tradicións do demo intelixente e ilustrado.

 

O demo ocupa portadas, capiteis e murais das igrexas góticas. Evoluciona a súa imaxe desde os precedentes románicos conseguindo o seu aspecto máis monstruoso, grazas ás ás de morcego e aos rostros en lugares imposibles do corpo, ou pola contra involuciona cara a unha forma máis humana  e próxima ao anxo caído, dando a volta á temida representación do Inimigo. O inferno complícase e as antigas fauces románicas deixan ver un interior cheo de estancias nas que se aplican torturas a cada pecado, onde as faltas eclesiásticas xuntanse coas xudiciais, e os castigos son un recordo dos aplicados aos delincuentes da época. Desde o século XV a figuración monstruosa de Lucifer vai diminuíndo, queda como un dragón pisado polo sempre venerado san Miguel ou encadeado por San Bartolomé, mentres que o demo tentador humanízase e só os cornos e as garras delatan a súa natureza.

 

 

Con todo, na arte bizantino desenvolveuse unha peculiar forma de Satanás: eran etíopes, negros, musculosos, de beizos avultados. Por que?. Seguramente porque representaba ao inimigo real que ameazaba as súas fronteiras.

 

Pero xunto á representación do demo, xorde tamén a necesidade de buscar formas de escorrentar ao demo. Os talismáns adoitaban estar ligados a santos, porque podían tocalos, mentres que os amuletos eran obxectos aos que se atribúe un poder. A medieval era unha sociedade moi medorenta. O medo ao mal de ollo, á mirada de Satanás,… O repertorio antiLucifer incluía a representación de penes (crían que o mal de ollo secaba fluídos como o seme, así que se lle mostraba ao demo un órgano sexual para que se entretivese), xestos como pór os cornos ou facer unha figa, cuspir para expulsar o perverso, cruzar os dedos, tocar madeira?.

 

No románico do Occidente europeo adóitase adornar co Xuízo final o pórtico principal de igrexas e catedrais, cunha descrición detallada de tormentos e suplicios, temidos pero atractivos. De excepcional cabe sinalar o que acontece na catedral de Santiago de Compostela, coa imaxe dun glotón cun pan tan grande que non lle cabe na boca, ou un borracho colocado boca abaixo, o que lle impide beber viño. A crecente importancia que experimentou o Xuízo Final durante o Medievo estivo relacionada coa aparición dunha nova sensibilidade cara á idea da morte e da salvación da alma. O programa escultórico do Xuízo Final componse dunha serie de escenas que se incorporan á maioría dos programas escultóricos seguindo un esquema compositivo semellante.

O modelo que se impuxo na península ibérica procedía de Francia. Este esquema presentaba unha destacada peculiaridade: a representación do tema desenvólvese dentro do tímpano da portada, en rexistros horizontais superpostos, xeralmente tres. O primeiro, que adoita ser o máis grande e rechamante, se reserva para Cristo-Xuíz acompañado do tribunal e a corte celestial. A partir de aí, hai que dirixir a vista cara ao rexistro inferior, onde se incorpora a escena da resurrección dos mortos, convocada polos anxos trompeteros. Seguidamente, no rexistro intermedio, atópase a pesada das almas ou psicostasis, cuxa consecuencia inmediata, a separación entre salvados e condenados, desenvólvese nos laterais, terminando coa representación do Paraíso e do Inferno, respectivamente. Esta influencia pódese apreciar se se comparan, por exemplo, a Porta do Xuízo Final de Notre-Dáme de París, coa Porta da Coronería da Catedral de Burgos ou a Porta do Xuízo da Catedral de Toledo.

Agora ben, cando o espazo do tímpano non é suficiente para conter todo o programa, leste pode verse desprazado cara a outros espazos ao redor do tímpano. É moi habitual atopar a representación do Paraíso e o Inferno nas dovelas das arquivoltas, así como a escena da resurrección dos mortos. Tal é o caso da Porta do Xuízo da Catedral de Tudela.

Na arte gótica, a figura gótica de Satán evolucionou respecto da anterior románica. O simbolismo do Satanás románico cheo de atributos: cabeleira flamígera, ás de anxo e garras, converteuse nun demo herdeiro dos faunos clásicos, coas súas patas de macho cabrío e corpo velloso. Neste sentido é aínda debedor dun tipo creado no románico que expresa a completa maldade do demo a partir da propia demonización dos deuses grecorromanos.

No claustro da catedral de Pamplona en dúas lucillos da á sur (mediado o século XIV), atópanse senllas figuras fantásticas emparelladas con anxos. No segundo vemos un anxo caído, vestido con túnica ten fermosas ás de plumas e presenta un rostro deteriorado. O demo sitúase no lado oposto, mira de perfil e igualmente está descabezado. A diferenza co oposto ser beatífico está precisamente nas ás que neste caso están tomadas das do morcego.

 

Se nos centramos no inferno gótico, observamos nos séculos do gótico unha evolución clara con respecto ao anterior inferno románico. E. Mâle  dixo que do limiar pasamos a contemplar o interior, e isto é certo, o espazo complícase e as fauces románicas deixan ver unha ampla estancia na que atopan castigos as faltas á moral cristiá organizadas de acordo co modelo dos pecados capitais, con especial atención á luxuria e avaricia, pecados moi castigados no inferno románico. O máis destacable é a diversificación dos pecados e a variedade de actividades punibles relacionadas con estes. Así da imaxe románica do pecado da luxuria, abstraído nunha muller espida atacada por sapos e réptiles no seu sexo, pásase á condena das faltas pertencentes a este pecado. A muller luxuriosa penca como prostituta e adúltera, pero o home súmase á condena do pecado da carne por compartir o adulterio ou polo vicio da homosexualidade, que só parece un pecado dos homes. A avaricia románica era igualmente abstracta. A arte do século XIII  representara un usureiro sen identificar, anónimo, en cuxa imaxe se recalcaba máis a idea do pecado e o seu castigo, a través do home que cargaba coa bolsa de moedas. Pero a avaricia é moito máis e as faltas a este pecado supon un atentado á orde social, o mercador que engana na venda dos seus produtos, o usureiro que presta un diñeiro con interese, todas elas son actividades ademais de pecaminosas, delituosas para a sociedade; e agora teñen o seu representación no inferno gótico. Principalmente nestes dous pecados, a variedade de faltas, fai que se denuncien igualmente actividades penadas pola xustiza, o cal implica en moitas ocasións que o seu castigo no inferno, sexa a mesma tortura que recibían na terra. A soberbia, o principal da penca- dúas, abandona a imaxe clásica do emperador Alejandro e se personifica altas xerarquías da época, o mal rei, o bispo, o nobre ao que se lle tira da súa montura, todos eles son desprendidos dos seus galóns e condenados como o resto do vulgo no inferno.

 

Doutra banda, podemos falar tamén do bestiario negativo. Nalgunhas representacións da plástica gótica aparecen personaxes sacros sobre ménsulas con animais, que simbolizan o pecado e a morte, bestas que son derrotadas por estas figuras. Nunha alegoría similar á de san Miguel combatendo ao dragón diabólico; Cristo Salvador aparece insiro no apostolado de Santa María de Olite, pisando o oso e o basilisco. Recentemente recuperouse a identidade desta figura cristolóxica que mostra unha serenidade maior que os outros, leva vestimenta litúrxica, e mesmo o mesmo marco en que se insere introduce novidades, ao romper a imposta con decoración vexetal e aparecer pisando as feras mencionadas.

Nos infernos góticos atópanse condena o sete pecados capitais. Da ira, gula, envexa e preguiza apenas atopamos representacións entre as faltas castigadas no inferno gótico. Á denuncia case cómica  do románico, co home atragantado por un enorme bocado, ou reducido a un simple portador do barril, como ocorría coa gula, pasouse á súa case desaparición un século despois.

• En canto á preguiza, que é a negativa a realizar as tarefas necesarias. O seu demo é Belfegor.

A denuncia da preguiza dirixíase máis aos monxes por combater a tristia ou preguiza espiritual, este decaimento, abandono, desgana que lles asediaba polo seu retiro do mundo e a súa dedicación a labores puramente espirituais. En todo caso, é un pecado tan abstracto atopa moi difícil a súa materialización artística.

• Respecto da soberbia: atribución aos propios méritos de calidades vistas como dons de Deus (intelixencia, etc.). O seu demo é Lucifer.

A soberbia é o principal dos pecados capitais, desde San Gregorio Magno quen é o que elabora definitivamente a lista do sete pecados, e establece que é o primeiro de todos eles, do cal derivan todos os demais. Na iconografía destaca a súa localización: á beira da imaxe entronizada de Satanás, no centro do inferno e pola encarnación nos estamentos máis elevados da sociedade: civís e eclesiásticos. O castigo que se lles aplica é un recordo da virtude que deixan de practicar: a humildade; por tanto despréndeselles dos seus galóns.

• A gula: é un desexo desmesurado para comer e beber, aínda que o seu significado no que respecta aos pecados capitais non fai referencia tan só ás ansias por comer e beber, senón tamén á idea de exceso no que respecta ao material. O seu demo é Belcebú.

A gula xa contara con representacións artísticas no románico. Desde esta época a crítica a este vicio tiña tinguiduras populares e representábase con total realismo o home dexenerado polo seu vicio, que cargaba co barril ao pescozo. Os borrachos superaban aos glotons que en escasas excepcións daban conta do seu desmedido afán por comer. Este pecado capital ocupa un escalafón menor na escala destes vicios, o seu caracterización social é baixa e ataca ás clases populares e ao clero máis baixo.

A verdade é que nas representacións de infernos góticos, a pesar de todos os que nos podemos atopar no ámbito hispano, apenas hai escenificacións da gula e o seu castigo. No cruel inferno do Pórtico da Gloria compostelán, os glotone sofren un castigo semellante cando han de facer difíciles cabriolas para poder beber dun barril, dispostos boca-abaixo ou para poder comer un enorme pan aprisionada a súa garganta por unha serpe. Distinto é o castigo infrixido na Porta do Xuízo da catedral de Tudela, onde os dous borrachos son obrigados  a beber de dúas copas de lume que lles tenden dous demos

• A luxuria: corresponde ao pracer sexual buscado para un mesmo de forma inmediata. O seu demo é Asmodeo.

A luxuria ten outras variantes do pecado, máis realistas e non centradas na muller, que son a condena da parella. Nestas, o castigo é moi variado. Nunha das dovelas da Porta do Xuízo tudelana un home e unha muller son levados atados cunha corda por un demo, e castigados na dovela superior nunha caldeira posta ao lume. Tamén os adúlteros son levados ao suplicio por un demo, quen sostén un espello, atributo do pecado da luxuria.

Co pecado da luxuria relaciónase o vicio da homosexualidade, que tamén está presente neste inferno tudelano. Os homosexuais son levados por un demo colgados boca-abaixo dos seus xenitais, o que alude igualmente ao seu carácter de investidos. Posteriormente os sodomitas colgados do seu sexo, só os atopamos na portada zamorana da colexiata de Toro, no espazo dedicado á luxuria.

• A avaricia: Este pecado corresponde ao desexo de posuír ou conservar máis riqueza da necesaria . O seu demo é Mammon.

A avaricia é outro dos pecados máis condenados nos infernos románicos e góticos. A variante máis popular representa ao usureiro coa bolsa de riquezas colgada ao pescozo e soportando o peso das moedas. Unha das características fundamentais do inferno gótico é o cariz socio- profesional dos pecadores, de tal forma que non se abstrae o pecado senón que se materializa nun oficio concreto. O comerciante é un dos traballadores máis fustigado. Xunto ao mercador de teas tamén é frecuente o cambista.

Do castigo de cargar coas riquezas pásase ao de tragalas. Supón a dexeneración da idea de que as riquezas castigan ao penitente. O devorar os bens amasados en terra, fora unha grata imaxe acorde ao espírito do mundo ao revés no inferno.

Os relatos dos predicadores son moi coloristas na invención deste castigo. Os avaros sofren condenas das máis variadas nas que subxace a idea de que a falta persegue ao pecador. En realidade a falta do usurero é obter unhas ganancias por un traballo    que non realizou. O pedir un interese a cambio dun diñeiro prestado ao longo dun determinado período de tempo, supón comerciar co mesmo tempo, algo que non pertence aos homes senón que é de Deus.

• A ira: é o desexo desmesurado de vinganza. O seu demo é Belial.

 

• E por último, a envexa: que é o sentimento de tristeza polos bens que posúe outro e que se consideran prexudiciais para un mesmo, xa que diminúen a propia excelencia ou notoriedade.

 

En canto ao papel dos santos, en relación co mal, hai que dicir que eran presentados como seguidores de Cristo e protagonizan a súa propia loita contra o demo. San Miguel crava unha lanza ao dragón en varias representacións do gótico. Hai outros santos que se enfrontan a dragons diabólicos como san Jorge, do que se dubidaba da súa representación no románico, pero no gótico non imos atopar moitas máis imaxes da súa loita contra a besta.

 

Outros aspectos como a Matanza dos inocentes, cabe destacar que é un episodio evanélico que constitúe unha peculiaridade hispana cuxa iconografía traspasou fronteiras.

 

E para finalizar, vexamos uns exemplos:

• Demo da portada da ermida románica de Santa Cecilia, en *Vallespinoso de Aguilar (Palencia).

 

• Na ermida de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar, erixida no alto dunha pena a finais do século XII. Nun capitel, un ser repugnante, con escamas, abraza a un avaro. Sabemos que este o é porque leva por castigo unha pesada bolsa con moedas colgada do pescozo. Coma se fose unha secuencia, noutro capitel ese demo tira da balanza do xuízo final para levar ao inferno por toda a eternidade a alma do tacaño.
  • Escenas do Xuízo Final e o tormento dos pescadores, de Hans Memling

  

Ao lado esquerdo, as portas do paraíso ábrense, no medio, Cristo enaltécese mentres un dos seus anxos xulga con severidade aos seres humanos e no lado dereito, o inferno arde con demos de cor negra que atrapan aos pecadores e fúndenos nas chamas dun lugar no que seguramente nunca quixeron estar.

 

• O xardín das delicias, O Bosco

Esta parte do tríptico do xardín das delicias é coñecida como “inferno musical” pola gran cantidade de instrumentos que se observan, talvez asociando o pracer de escoitar música cos demos e o pecado. En vertical, ilustra aqueles tormentos aos que se somete a humanidade cando vai ao inferno. Un mundo de ilusións demoniacos e opresivos. Con lume, nubes grises e cidades en chamas que nos lembran as máis horribles pesadelos da humanidade. Un personaxe con cabeza de ave, sentado nun retrete e cunha caldeira na cabeza, parece ser a figura central, o demo que dirixe aos outros personaxes, quen devora aos condenados e os defeca nun pozo negro.

 

Finalizamos, e se tedes interese neste tema, a que leades tamén a nosa entrada neste Blog sobre “A figura do demo na Idade Media”.

 

A Nosa Recomendación:

Bibliografía:

“El arte y el mal”, de Nicolás Grimaldi.

“Iconografía del Juicio final en las portadas góticas hispánicas”, de Irene Pascual Álvarez.

“El mal, imaginado por el gótico”, de Esperanza Aragonés Estella.